Raul Prada

La travesía de Tupah

Raúl Prada Alcoreza

El cine, imagen-movimiento e imagen-tiempo, según Gilles Deleuze, es quizás el acontecimiento paradigmático de la modernidad, la expresión audiovisual se manifiesta en tramas, que se tejen en distintas capas entrecruzadas.  Ya no se trata de la trama expresada en la escritura literaria, tampoco de las composiciones musicales, que si se quiere corresponden a otro tipo de entramado, tonal y sonoro; sino tramas compuestas en imágenes, combinadas con acústica y diálogos, donde aparece, si se quiere, la herencia de la literatura. Entonces, se comprende la mayor exigencia en el cine respecto a conformar una trama y lograr una narrativa compuesta.  Lograrlo es toda una tarea titánica de coordinación, de componer precisamente la trama compuesta audiovisual y narrativa.

La película de Marcos Loayza Averno ha logrado esta hazaña. ¿Cómo podemos aseverar esto? ¿Cómo podemos corroborar lo que aseveramos? Primero, ¿qué es lo que vemos en la película? Fuera de las analogías que pueda haber con la mitología griega, que las hay, no solamente en esta película, sino en otras, nacionales e internacionales, así como en la recurrencia a este arquetipo en la literatura, lo más significativo en la película es lograr no solamente poner en pantalla el imaginario paceño, por lo menos, correspondiente a lo que interpreta como acontecimiento barroco de la ciudad de La Paz, enclavada en las montañas y acurrucada en sus sueños, pero también en sus misterios. Me animaría a señalar un barroco paceño, que obviamente ha venido cambiando con los tiempos, pero también una especie de surrealismo paceño, que rompe las fronteras entre lo real y lo ficticio. Pueden no ser muy atinadas estas definiciones, sin embargo, por ahí van, como aproximaciones interpretativas de las singularidades imaginarias de una ciudad que es residencia de entrelazamientos culturales y entramados pasionales.

Los escenarios urbanos del Averno son casi los escenarios configurados en la novela Felipe Delgado, ciertamente con la actualización al presente eterno, cambiante, sin embargo, repetitivo en su diferencia. Salvo uno que otro cuadro pictórico que muestra, mas bien, por donde se ha expandido la ciudad y es distinta. El personaje central Tupah, que alude al mito de Tunupa, por lo tanto, mito andino, no griego, incorpora este substrato simbólico, que reaparece con las menciones a Katari, a la serpiente de la maca-pacha, que se convierte en serpiente alada, es decir, de la alaj-pacha; Tunupa inmanente en la geología y Tunupa emergiendo volcánico. Aunque sea solo una alusión semántica, con el nombre del personaje, hay que tenerla en cuenta en la interpretación de la película.

El arquetipo de la mitología griega tiene que ver con nuestra pertenencia al mundo, el arquetipo andino de Tunupa tiene que ver con nuestra pertenencia a nuestro mundo, el singular; la manera cómo recibimos las herencias de la tierra y las culturas propias y las formas cómo las articulamos a las herencias que nos dona el mundo. Este es el encanto de toda singularidad, es propia y se integra a otras singularidades, las del mundo.

El tío es el personaje de la búsqueda, pero también el personaje que aparece al principio de la película, en el sueño de Tupah. La tarea encomendada a Tupah es encontrar al tió y traerlo para que toque en el entierro de un oficial de alto rango de la policía, que acaba de morir, apellidado Gómez. La tarea la encomienda, nada más y nada menos, que un funcionario del Estado, un funcionario oscuro del ministerio de gobierno. El fin parece pedestre, tocar en el funeral boleros de caballería, boleros que hacen llorar a coroneles y generales. El tío es un trompetista cotizado de una banda con prestigio.   Entonces, el fin deja de ser trivial cuando se trata de la muerte, de despedir a un oficial que ya se encuentra en el Averno y sus proximidades. Muchos muertos se citan con los vivos en el bar Averno, es donde se encuentran y quizás no regresan. Tupah regresa después de haber vencido al cuisillo, que, en este caso, el de la película, hace de demonio al que se tiene que retar a una lucha, de antemano perdida. Tupah lo vence y puede volver al bar para llevárselo a su tío.

Jaime Saenz aparece en la película, ineludiblemente en la noche, con las luces prendidas de la habitación cuya ventana da hacia la calle. Aparece como se lo presenta en algunas fotografías, con su manto de awayo, sus gafas, su barba y su estilo misterioso de habitar la noche; en una habitación atiborrada de artefactos, de artesanías y de símbolos, incluso cristianos como el de Santo Santiago y la cruz, que se hace visible, colgada en la pared. Los libros se acumulan en la biblioteca y las velas están prendidas cumpliendo con la ceremonia. Esta breve aparición del escritor de Felipe Delgado revela la conexión de los entramados de la película, sobre todo, en los diálogos, con la novela, que narra en claves del barroco cultural paceño y en reflexiones vitalista que hacen eco de los pensamientos intempestivos de Friedrich Nietzsche.

En la travesía de Tupah, que puede ser una odisea urbana, así como la odisea urbana de Ulises de James Joyce, así como la travesía de Orfeo, pero, también la travesía de Tunupa, sobresalen dos encuentros, con el Anchanco y con el Lari Lari. Los diálogos con Tupah recuerdan a las reflexiones del brujo de Felipe Delegado y del mismo Felipe de la novela. En este caso, son demandas dichas en forma de acertijos, por parte de ambos a Tupah, al que simulan quererlo ayudar en su comedido. Ambos personajes pertenecen al mundo oculto de donde provienen los aparecidos, en la forma que imagina la narrativa popular singular andina. La sorna y la ironía de estos diálogos o monólogos hacen paráfrasis con la ironía trágica y dramática de Jaime Saenz, en Felipe Delgado.

La persecución a la que es sometido Tupah, después de haber matado al “Príncipe de la noche”, en un combate imprevisto, en medio de la fuga de Tupah de su verdugo, el minotauro, por parte de las pandillas que quieren matarlo, aparece como amenaza y condena de ciertos dominios nocturnos, compensados con la presencia de otras fulguraciones nocturnas, que más bien lo ayudan y lo protegen en su travesía. No se hace reminiscencia exactamente a una lucha entre bien y mal, pues las ñatitas consultadas, las calaveras femeninas, le transmiten mensajes indispensables para que Tupah pueda culminar su travesía exitosamente. También el Tata Santiago lo salva de ser abatido por las pandillas que lo tienen rodeado en túnel que conecta San Pedro con Sopocachi. Se trata de la concurrencia entre las fuerzas que atraviesan la noche e impulsan sus desenlaces.

Como se puede ver, el guion no era nada fácil de realizarlo como cine, como imagen-movimiento e imagen-tiempo; sin embargo, con los recursos al alcance, incluyendo actores, el director ha logrado plasmar una narrativa compuesta, audiovisual y dialogal, integrando los distintos planos de intensidad en una secuencia figurativa de donde emana el sentido inmanente: la inseparabilidad de la vida y la muerte, la inseparabilidad de lo imaginario y la realidad.

Se pueden encontrar falencias en la exposición misma de la película, como la relativa a algunas actuaciones, pero estas son perturbaciones mínimas en la cinemática de la película. La integridad lograda de la composición se mantiene; la realidad y la ficción se cruzan constantemente, aunque haya solo islas descriptivas de la realidad, como cuando se presenta a la familia de Tupah, o haya islas alucinantes de, si se quiere, irrealidad, como las relativas a las últimas escenas, salvo el encuentro y los abrazos de los amigos, los lustrabotas del grupo de Tupah. Estas islas son parte del paisaje-movimiento, jugando con la metáfora binaria de Deleuze, paisaje social y paisaje subjetivo.